Das Leben eines Wüstlings

8. April 2017, 21:58

Eine Oper, uraufgeführt 1951, mitten im 20. Jahrhundert - und dennoch kein radikales oder experimentelles Werk, sondern eine harmonisch unproblematische und weitgehend an der Tonalität festhaltende Komposition, nach dem Schema der alten Nummern-Oper mit Arien, Ensembles und Chören, die durch Rezitative verbunden sind.

Ganz nach seinem Leitsatz "Lasst uns zu den alten Meistern zurückkehren und es wird ein Fortschritt sein!" hat sich Igor Strawinsky bei seinem Dreiakter "The Rake's Progress" unter anderem an Mozart, Rossini und Bellini orientiert und eine Musizier- und Sängeroper geschaffen, die von Wohlklang geprägt ist; auch eine weiteren Forderung des Komponisten, nämlich dass "die Melodie den obersten Platz in der Hierarchie der Elemente behalten muss, aus denen sich die Musik zusammensetzt", hat Strawinsky mit diesem Werk praktisch umgesetzt.

Wüstes Vorbild

Inspiriert wurde er zu dieser Oper durch die Kupferstich-Serie "Das Lebens eines Wüstlings" von William Hogarth, einem der großen Maler und Zeichner Englands, der durch seine satirisch kritische Darstellung der britischen Gesellschaft Anfang des 18. Jahrhunderts bekannt geworden war.

Nach dessen Bilderreihe fertigen Wystan Hugh Auden und Chester Kallman auf Strawinskys Wunsch das Libretto, wobei sie nahezu alle wichtigen Figuren beibehielten, nur eine - im Grunde sogar die allerwichtigste - hinzuerfanden: die mephistophelische Gestalt des Nick Shadow, jene satanische Figur, die den naiv passiven Tunichtgut Tom Rakewell ins Verderben und in den Wahnsinn führt.

Moderner Klassiker

Bei "The Rake's Progress" war es Strawinsky treffsicher gelungen, klassische Ausdrucksformen mit dem Geist moderner Gestaltungsprinzipien zu erfüllen; auch Händel und Mozart hatten für dieses Werk merklich Pate gestanden.

So betrachtet, scheint es geradezu logisch, wenn sich in diesem Monat im Theater an der Wien Nikolaus Harnoncourt erstmals dieser Oper widmet: Seit vielen Jahren bereits straft er all jene Lügen, die in ihm noch immer den Spezialisten für Barockmusik sehen - sein Repertoire reicht von Monteverdi über die großen Klassiker und Romantiker bis hin zur Operette und erfährt immer wieder bemerkenswerte Erweiterungen.

Kritik gespalten

Kusejs Inszenierung und Harnoncourts Interpretation werden in den deutschsprachigen Medien höchst unterschiedlich bewertet. Während das deutsche Feuilleton (mit Ausnahme der "Welt") jubelt und detailliert auf das Regiekonzept eingeht, geben sich heimische Kritiker (mit Ausnahme der "Presse") zurückhaltend.

"Eine rundum gelungene Produktion eines Hauses, das sich anschickt, der Staatsoper den Rang abzulaufen", schreibt Julia Spinola in der "FAZ". Die Wiener Zeitung moniert: "Hätte es Kusej nur bei der genauen Nacherzählung dieser Story im schlichten Bühnenbild von Annette Murschetz bewenden lassen!"

Die Presse
Das Libretto zu diesem parabelhaften Lehrstück funktioniert als plakative, ironisch gebrochene Mixtur von Volksbuch- und Märchenvorbildern, in dem Typen agieren, keine Menschen. Kusej unternimmt nun nichts, um das Personal zu individualisieren, im Gegenteil: Ihn interessiert gerade die Austauschbarkeit und Banalität jenes Taugenichts Tom Rakewell. Er lässt ihn das Schicksal eines Kurzzeitpromis à la "Big Brother", "Starmania" usw. durchlaufen. (...) Der erste Weg des neureichen Tom führt, richtig, ins Puff. Eine freudloser Ort freilich, so ein Freudenhaus: Zu dieser ganz züchtigen Erkenntnis von Kusejs Gnaden muss kommen, wer die textilfreien Damen und Herren Statisten beobachtet, die nicht rasend glaubwürdig so tun, als hätten sie Sex, dabei aber höchst überzeugend vermitteln, keinerlei Spaß daran zu haben. (...) Dass die Aufführung so geschlossen erscheint, Nikolaus Harnoncourt und Kusej so gut harmonieren, liegt auch daran, dass beide keinerlei Weichzeichner im Repertoire haben. (...) Harnoncourt lässt die Musik knusprig krachen, wobei die konzentriert und sauber agierenden Wiener Symphoniker dafür garantieren, dass dennoch nichts trocken bröselt, sondern fleischiger, klangvoller tönt.

Der Standard
So fad wie im besagten Puff geht es allerdings auch sonst auf der Bühne zu; auch die Wiener Symphoniker entwickeln nicht jenen Biss, jenes Tempo und jene Schärfe, ohne die man Strawinskis klassizistischster aller klassizistischen Partituren nicht gerecht werden kann.

Kurier
Kusej sieht den Verführer im Massenmedium Fernsehen. Zu Geld oder zu Ruhm kommt man am raschesten über Castingshows oder Societyformate. Daher sieht man auf der Bühne mehr oder weniger durchgehend Fernsehbilder auf unterschiedlich großen (je nach Wohlstandslage) Schirmen. (...) Das ist aus zwei Gründen problematisch: Menschen, die Restaurants mit eingeschalteten TV-Geräten nicht mögen, wollen in der Oper schon gar nicht andauernd berieselt werden. Und: Manchmal sind die TV-Bilder fast stärker als das Geschehen auf der Bühne.

Süddeutsche Zeitung
Indem Kusej das TV-Spektakel als formales Element einsetzt, holt er diese seltsame Geschichte, die gestelzt die "Damnation de Faust" an einem charakterschwachen Normalo durchdekliniert, auf den Boden einer überzeugend funktionierenden Dramaturgie.

FAZ
Der famose (...) Nikolaus Harnoncourt ist auf seinem Gang durch die Musikgeschichte (...) nun erstmals bei einer Oper des zwanzigsten Jahrhunderts angelangt und hat den Sinn des virtuosen Spiels mit Formen und musikalischen Tonfällen von Bach und Händel bis zu Mozart und Verdi natürlich sofort verstanden. Statt die Partitur als kubistisch verkantete, aus schematisch abschnurrenden Versatzstücken zusammengeklebte Stilcollage abzuliefern, löst er den Duktus ihrer verkapselten Sprache zu einem strömenden Ausdruck zweiter Potenz.

Nichts wird hier mit dem hämischen Augenzwinkern des Kenners persifliert, als bloß zitathafte Anti-Musik entlarvt oder wie auf einem Grabbeltisch der Musikgeschichte feilgeboten. (...) Und so hört man, was für eine unendlich resignative Trauer aus dieser vermeintlich nur frisch-forsch vor sich hinwitzelnden Musik spricht, was für ein unwiderruflicher Verlust hier beklagt wird. Das ganze Werk klingt nun wie ein Requiem auf das verlorene Selbst des unseligen Tom Rakewell und wie ein Totengebet auf die verlorene Unschuld der musikalischen Sprache.

Jene Unaufrichtigkeit im Vor-Sich-Hertragen "großer Gefühle", die Strawinsky in der romantischen Oper witterte und die ihm zutiefst suspekt war, hat heutzutage das Fernsehen längst zum unverhüllten Zynismus gesteigert. So erscheint es nur zwingend, dass Martin Kusej, der als Regisseur jetzt zum fünften Mal mit Harnoncourt zusammenarbeitete, die Korruption des Fühlens und Sagens durch die Übergriffslogik des Fernsehens ins Zentrum seiner Inszenierung stellt.