Die Fehler des "Rosenkavaliers"

8. April 2017, 21:58

Die "Überreichung der silbernen Rose", diese "hochadelige Gepflogenheit", wie es im Textbuch der Oper heißt - diese Zeremonie der Brautwerbung ist durch den Welterfolg des "Rosenkavaliers" geradezu zu einem Symbol des alten, feudalen Österreich geworden. Allerdings hat es dieses Ritual nie gegeben. "Es entsprang ganz und gar der Phantasie Hugo von Hofmannsthals", so Opernführer Kurt Pahlen in seiner umfassenden Einführung zur Oper (Goldmann-Verlag München, 1980).

"'Der Rosenkavalier' ist kein Geschichtsbuch, obwohl sich aus ihm mehr historisches Gefühl und gesellschaftswissenschaftlicher Einblick in Maria Theresias Epoche gewinnen lässt als aus vielen kühl und sachlich gegebenen Geschichtsstunden." In punkto "historischer Korrektheit" ließe sich aber gleich noch ein weiterer "Fehler" in der Oper "Der Rosenkavalier" anmerken: die Verwendung des Walzers. In der Epoche, in der das Werk spielt, zur Zeit Maria Theresias, im Wien des 18. Jahrhunderts, hat es den Walzer noch nicht gegeben.

Neue kompositorische Bahnen

"Der Rosenkavalier" ist die fünfte der insgesamt 15 Opern von Richard Strauss, gleichzeitig handelt es sich bei der "Komödie für Musik" - so die genaue Bezeichnung des Werks - um die bis heute meistgespielte Oper von Richard Strauss - und um einen bedeutsamen Wendepunkt im Schaffen des Komponisten: Nach seinen Anfängen im Fahrwasser der Romantik mit symphonischen Dichtungen in der Nachfolge von Franz Liszt ("Aus Italien" 1887, "Don Juan" 1889, "Tod und Verklärung" 1890, "Till Eulenspiegels lustige Streiche" 1895) und ersten Opernversuchen im Stile Richard Wagners ("Guntram" 1894, "Feuersnot" 1901), betrat Richard Strauss neue Bahnen mit seiner ersten Erfolgsoper "Salome" (1905).

Mit diesem Werk unternahm der Komponist einen bis dahin auf der deutschen Opernbühne unbekannten Vorstoß in die expressionistische Richtung, geprägt von einem äußerst freien Umgang mit der Dissonanz zum Zweck des Ausdrucks.

Abkehr von der Atonalität

Im darauf folgenden Drama "Elektra" (1909), der ersten Zusammenarbeit zwischen Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal, ging der Komponist in der Lockerung der tonalen Gesetzte sogar weiter bis an die Grenzen der Tonalität.

Es lässt sich darüber rätseln, ob Strauss den eingeschlagenen Weg in die Atonalität als zu gefahrvoll erkannt hatte oder ob er mit zunehmendem Alter - Strauss ging auf die 50 zu, als er den "Rosenkavalier" komponierte - immer stärker die Verbundenheit mit der Tradition suchte, jedenfalls ist er, trotz mancher harmonischen Kühnheit und der bewussten Verwendung der Dissonanz, niemals mehr in die Nähe der Atonalität zurückgekehrt, in der er sich bei "Salome" und "Elektra" befand und von der er sich im "Rosenkavalier" mit größter Bestimmtheit abwandte.

Anmut, Grazie und Leichtigkeit

Wenn es um neue Themen zu Opernprojekten ging, verlangte Richard Strauss häufig Stoffe, die von Anmut, Grazie und Leichtigkeit geprägt waren - Sujets, in denen ein Anflug von Mozart, seinem großen Idol zu erkennen war. Das Buch von Hugo von Hofmannsthal zum "Rosenkavalier" erfüllte den Wunsch des Komponisten in vielfältiger Weise.

Begeistert reagierte Strauss, als ihm der Dichter im Februar 1909 aus Weimar mitteilte: "Ich habe hier in drei ruhigen Nachmittagen ein komplettes, ganz frisches Szenar einer Spieloper gemacht, mit drastischer Komik in den Gestalten und Situationen, bunter und fast pantomimisch durchsichtiger Handlung, Gelegenheit für Lyrik, Scherz und Humor (…). Ich finde das Szenarium reizend und Graf Kessler, mit dem ich es durchsprach, ist entzückt davon."

Der Mitautor des "Rosenkavaliers"

Der erwähnte Harry Graf Kessler, Literat und Diplomat, gleichermaßen feinsinniger Schöngeist und anregende Persönlichkeit, darf im Grunde als "Mitautor" des "Rosenkavaliers" gelten, denn der Komödienentwurf, der später zum "Rosenkavalier" führte, muss als gemeinsamer Schöpfungsakt von Hofmannsthal und Kessler angesehen werden.

So wie Graf Kessler als "geheimer", auf dem Plakat der Uraufführung nicht genannter "Mitautor" bezeichnet werden darf, gab es für die Weltpremiere an der Dresdner Staatsoper aber noch einen weiteren, ungenannt gebliebenen Mitarbeiter: den großen Regisseur und Theatermann Max Reinhardt.

Reinhardts Mithilfe

In einem Jahre nach der Uraufführung verfassten Artikel "Erinnerungen an die ersten Aufführungen" würdigte Richard Strauss nachhaltig Reinhardts Mithilfe bei der ersten Einstudierung des "Rosenkavaliers" und hielt darüber hinaus so manches anekdotische Detail um den "Rosenkavalier", aber auch wesentliche Gedanken zur Einstudierung der Oper fest:

Als ich Hofmannthals Buch meinem Berliner Intendanten Graf Hülsen hatte lesen lassen, riet er mir ab: das sei kein Text für mich! Er bedauerte, dass er so wenig Zeit habe, sonst hätte er mir selbst 'einen echt deutschen Text' geschrieben! Nach der hundertsten Berliner Aufführung kam er zu mir ins Künstlerzimmer, gratulierte mit den Worten: "Es ist aber auch ein entzückendes Textbuch!" "Der Rosenkavalier" ist die einzige Oper von mir, die sich Kaiser Wilhelm auf Zureden des Kronprinzen einmal anhörte, aber mit den Worten verließ: "Det is keene Musik für mich!" Als ich in Dresden die erste Bühnenprobe mit Orchester hörte, war mir schon im 2. Akt klar, dass der dortige brave Regisseur alten Schlags vollkommen unfähig sei, das Stück zu inszenieren. An ein gütiges Anerbieten Max Reinhardts mich erinnernd, machte ich dem Generalintendanten Graf Seebach den Vorschlag, Reinhardt bitten zu dürfen, er möge kommen und helfen. Seebach gestand dies widerstrebend zu, unter der Bedingung, dass Reinhardt aber nicht die Bühne betrete! Der brave Reinhardt kam, ohne irgendeine Forderung zu stellen, fügte sich (…) sogar obiger Bedingung, und wir fanden uns alle auf der Probebühne zusammen. (…) Nach einer Weile sah man Reinhardt mit Frau von der Osten (der erste Octavian) in einer Saalecke stehen und flüstern, bald dasselbe Bild mit Fräulein Siems (die erste Marschallin), Perron (der erste Baron Ochs), etc. Am nächsten Tag kamen sie alle verwandelt als fertige Schauspieler auf die Probe! Darauf gestattete Seebach huldvoll, dass Reinhardt nicht mehr vom Parkett aus der Probe beiwohnte, sondern auf der Bühne Regie führte. Das Resultat war ein neuer Stil der Oper und eine vollendete Aufführung. (…) Zwei wichtige Forderungen an die Darsteller: ebenso wie Klytämnestra (in 'Elektra') keine alte Hexe, sondern eine schöne, stolze Frau von 50 Jahren sein soll (…), so muss die Marschallin eine junge schöne Frau von höchstens 32 Jahren sein (…). Octavian ist weder der erste noch der letzte Liebhaber der schönen Marschallin, die auch ihren ersten Aktschluss durchaus nicht sentimental als tragischen Abschied fürs Leben spielen darf. (…) Die missverstandenste Figur ist bisher der gute Ochs. Die meisten Bassisten haben bis jetzt ein scheußliches, ordinäres Ungeheuer mit gräulicher Maske und Proletariermanieren auf die Bühne gestellt. Das ist durchaus falsch: Ochs muss eine ländliche Don Juan-Schönheit von etwa 35 Jahren sein. (…) Er ist innerlich ein Schmutzian, aber äußerlich immerhin noch so repräsentabel, dass ihn Faninal nicht auf den ersten Blick ablehnt. Besonders die erste Szene des Ochs im Schlafzimmer muss mit äußerster Delikatesse und Diskretion gespielt werden. (…) Also Wiener Komödie, nicht - Berliner Posse!" Gedanken und - nicht immer erfüllte - Forderungen von Richard Strauss, die sich manch heutiger Regisseur, aber auch zahlreiche Darsteller in Erinnerung rufen sollten.